Kántás Balázs : A narrativitás és annak hiánya Paul Celan korai és kései költészetében

Nyomtatás

A narrativitás és annak hiánya

Paul Celan korai és kései költészetében

A jelen dolgozatban a narrativitás lehetséges jelenlétét és hiányát kívánom megvizsgálni Paul Celan, a XX. század emblematikus költ?jének életm?vén belül, narratológiai szempontból elemezve a szerz? egy viszonylag korai, illetve kései versét.

    Úgy gondolom, habár Celan költeményei lírai, s nem epikai alkotások, a szerz? némely emblematikus versében, értve ez alatt f?ként korai versei némelyikét, megfigyelhet?ek bizonyos narratív struktúrák, elbeszélésre, a versbe ágyazott cselekményre utaló vonások. Igaz, a költészet legtöbbször nem elbeszél, tehát nem oly módon reflektál a valóság eseményeire, hogy azokat megfelel?, koherens sorrendbe rakva történetként, narratívaként mondja el, ugyanakkor egyes versekben mégis felfedezhet?ek olyan vonások, melyek alapján egy narratíva – egy legtöbb esetben szükségképpen fragmentált narratíva olvasható ki a szövegb?l. Már-már közhelyes állítás lenne az elbeszél? költeményeket, balladákat, stb. ide sorolni, melyek határokat átlépve mutatnak közös lírai és epikai, azaz per definitionem narratív vonásokat.

A tárgyalt költ?t, Paul Celant szokás a holokauszt költ?jeként aposztrofálni. Legismertebb verse a Todesfuge – Halálfúga, mely szimbolikusan, metaforikusan dolgozza fel a feldolgozhatatlant, örökíti meg a megörökíthetetlent. Ugyan els? látásra nem feltétlenül narratív költeményr?l van szó itt sem, hiszen a szokásos temporális és spaciális viszonyok nem határozhatóak meg benne egyértelm?en, a vers mégis tényeket mond el más módon, más eszközökkel, mint az epikus szövegekben szokás (nota bene a Todesfuge ismétl?d?, variálódó elemekb?l áll, mely akár végtelenített rendszerként is értelmezhet?, emiatt nem igazán olvasható ki a szövegb?l tradicionális értelemben vett történet / szüzsé), de ily módon bizonyos megközelítésben talán maga is kezelhet? narratívaként – egy olyan narratívaként, mely a valóságban olyan megtörtént eseményekre referál, amelyeket talán jobb implicit módon, metaforikus keretek között, a költészet eszközeivel újramondani ahhoz, hogy az hermeneutikai értelemben megérthet?vé, feltárhatóvá, feldolgozhatóvá váljon.

Véleményem szerint azonban, habár kétségtelenül maga is mutat bizonyos narratív vonásokat, nem a Todesfuge cím? emblematikus Celan-vers az, amely a költ? korai líráján belül narratológiai szempontból történ? elemzésre talán legérdemesebbnek mutatkozik. Létezik Celannak egy figyelemre méltó verse, melyben jobban kitapinthatóak a hagyományos narratívák temporális és spaciális viszonyai, habár, lévén szó költészetr?l, ennek a bizonyos szövegnek a metaforizáltsága is meglehet?sen magas.  

A szöveg metaforizáltsága persze nem befolyásolja a szöveg narratív jellegét, hiszen Nietzsche[1] szavaival élve maga az emberi nyelv metaforikus, még mindennapi beszédünk is metaforák fergetege, éppen ezért pedig egyértelm? tartalmak közlése szinte lehetetlen. Így a tények közlése is metaforikusak, tehát minden narratíva, minden cselekményt és történetet, események sorozatát, logikai láncolatát elbeszél? szöveg is olyan elementumokat tartalmaz, melyek alapján a nyelv nem törekszik egyértelm?ségre. Minden szövegben jelen vannak a metaforák, a nyelv pedig olyan autonóm rendszer, melyet az ember képtelen uralni. Természetesen ez a gondolat sokban megel?legezi a poszt-strukturalista filozófiai és irodalomtudományi irányzatokat, példának okáért a dekonstrukciót vagy a hermeneutikát, melyek felfogásával kétségtelenül maga Celan is sokban is azonosult költészetében. A Nietzsche-féle gondolatot a világ és a nyelv teljes metaforizáltságáról egyébként Kiss Noémi[2] is tárgyalja Celan költészetér?l szóló monográfiájában, az Ein Dröhnen – Megzendül az ég cím? vers kapcsán, az említett vers azonban véleményem szerint azonban nagyrészt nélkülözi a narrativitást, épp ezért itt és most nem is kívánok rá b?vebben kitérni.

Azonban ugyancsak Kiss Noémi veti fel annak lehet?ségét is, hogy egy-egy narratív szöveg – különösen Celan esetében – fordítása mindenképp interpretatív jelleggel is bír, éppen ezért bizonyos narratív struktúrák a fordításban megváltozhatnak, elsikkadhatnak, az amúgy is instabil jelentésmez?k átértékel?dhetnek, akár még a szöveg metaforikusságának foka is megváltozhat. Éppen emiatt veszem figyelembe, hogy a következ?kben elemzett Tenebrae cím? Celan-vers, mely véleményem szerint egyik emblematikus darabja a szerz? narratív struktúrákat tartalmazó, narratológiai néz?pontból kiindulva jól vizsgálható m?veinek, magyar változatban fordítás, azaz amennyiben narratíva vagy narratív struktúrákat tartalmazó, legalább részben elbeszél? jelleg? szöveg, semmiképpen sem teljes mértékben azonos a német eredetivel. Úgy vélem, a számos elérhet? fordításból talán Lator László[3] fordítása az a változat, mely a leghívebben tolmácsolja az eredeti szöveget, azonban még ezen verzió is mutat az eredetihez képest kisebb-nagyobb eltéréseket, azaz valamilyen módon olvassa azt.    

Tenebrae

Közel vagyunk, Uram.
foghatóan közel.

Már fogva, Uram,

egymásba marva, mintha

mind?nk teste a te

tested volna, Uram.

Imádkozz, Uram,

imádkozz hozzánk,

közel vagyunk.

Kajlán mentünk oda,

mentünk oda, ráhajolni

katlanra, vályúra.

Az itatóra, uram.

Vér volt, a vért

te ontottad, Uram.

Csillogott.

A te képedet verte szemünkbe, Uram.

Nyitva s üres a szem, a száj, Uram.

Ittunk, Uram.

A vért és a képet a vérben, Uram.

Imádkozz, Uram.
Közel vagyunk. [4]

A Tenebrae cím? vers, ahogyan azt Kiss Noémi[5] is kifejti Celan-könyvében, egyértelm?en egy ismert narratívát dolgoz fel, mesél újra, részint intertextuális módon. Azok a korábbi narratív és nem-narratív szövegek, amelyek inverz citátumaiból a Tenebrae táplálkozik, természetesen a költemény metatextusának tekinthet?. A Tenebrae metetextusai f?leg a – Celanra oly jellemz? módon – zsidó-keresztény kultúrkör ismert és kevésbé ismert szövegei. A kölcsönzött idegen narratívák újraíródnak, az új, modern irodalmi szövegben új értelmet nyernek.

A legismertebb narratíva, melyet a Tenebrae adaptál, megkísérel újramesélni, nyilvánvalóan a kereszténység nagyobb narratívájából, a Bibliából való. A vers címe azonos a Bibliában a földre boruló sötétséggel, mely Krisztus kereszthalála után bontakozik ki. Narratológiai szempontból értelmezve a szöveget a temporális és spaciális viszonyok ily módon valamennyire világossá válnak – amennyiben lehet ezt mondani, ami a vers narratívájának temporalitását illeti, valamikor Krisztus kereszthalála után játszódhat, akár közvetlenül utána, akár sokkal kés?bb. Térben elhelyezve adott esetben játszódhat akár a szentföldön, valahol a mai Izrael területén, nem elfelejtend? azonban, hogy mint minden narratíva, a Tenebrae is metaforikus, szimbolikus, tehát feltehet?leg nem szó szerint értelmezend? a fenti temporális és spaciális körülmények között, sokkal inkább fikciót teremt.

Ami a szöveg id?kezelését illeti, elmondható, hogy az többé-kevésbé lineáris. Az elbeszélt id? azonban nyilvánvalóan sokkal hosszabb id?tartamot foglal magában, mint az elbeszél? id?, mely csupán a vers elolvasásának idejével egyenl?. A sivatagban egy embercsoport menetel, valamikor Krisztus kereszthalála után, akik T/1-ben beszélnek és egyben elbeszélnek. A vers narratívájának jelen idej? dimenziójában felbukkan egy másik narratíva is, melyet maga a versben megszólaló, T/1-ben megnyilatkozó lírai beszél? / narrátor beszél el. Az olvasó megtudhatja, hogy a sivatagban menetel? embercsoport inni tartott, és mikor a vályúhoz és tócsához értek, a vízben Isten képe jelent meg, majd a víz vérré változott – hogy Isten / Krisztus emberekért kiontott vérér?l van-e szó, vagy emberek vérér?l, melyet adott esetben az Ótestamentum büntet? Istene ontott ki, nem derül ki a szövegb?l, a vers nyilvánvalóan mindkét interpretációt lehet?vé teszi. Azonban ami történt, a vers narratológiai értelemben jelen idejéhez képest korábban, a múltban történt – éppen ezért a versben mindenképpen felt?nik egy, a hagyományos narrációra jellemz? aspektus, mégpedig a temporalitásnak, múlt és jöv? viszonyának egymáshoz való egyértelm? viszonya. Ami történt, egészen biztosan korábban történt, mint azt a versben megszólaló elbeszél? mondja, tehát azzal párhuzamosan, hogy a vers beszél?i maguk is egy ott és akkor jelen id?ben játszódó, valahonnét kiinduló és valahová tartó, azaz a vers tartománya által megkezdett és lezárt narratíva szerepl?i, maguk is elbeszélnek egy másik, a jelenidej?nél korábbi id?pontban végbement narratívát.

Persze, mint ahogyan azt Kiss Noémi[6] is kifejti, megfigyelhet? a versben egy teljesen másik, részben szintén narratológiailag is vizsgálható aspektus. Ez az aspektus pedig nem más, mint a vers csonka dialógus-jellege – a vers megszólítottja Isten, látszólag a tradicionális zsoltárformában íródott. E zsoltár azonban ellen-zsoltár, szemantikailag inverz m?veleteket hajt végre, hiszen ahogyan arra Orosz Magdolna[7] is utal, a vers inverz citátumokból építkezik, a feje tetejére állítja az intertextuális módon megidézett szövegeket, melyekkel a vers szövege maga is dialógust folytat. Ember és Isten viszonya a visszájára fordul – itt már az ember szólítja fel az Istent, hogy könyörögjön neki. Véleményem szerint a vers narratívája még azt az értelmezést is megengedi, hogy a beszél?k nem mások, mint a második világháború náci német katonái, akik menetelnek valahol – úgy gondolom, a vers narratív terének spaciális dimenziója ez esetben nem lényeges –, eközben pedig az ember már annyira hatalmasnak érzi magát, akkora uralási és pusztítási vágy hatja át, hogy már érdektelen számára a megváltás – mint az kiderül a szövegb?l is, a vér kiontatása, az Úr emberek b?nbocsánatára kiontott vére a múlthoz tartozik, elbeszélt, aktualitását vesztett narratíva. A jelenben már más események történnek, itt már nem az Istennek kell megváltást felkínálnia az embernek, hanem az ember szólítja fel Istent, hogy könyörögjön hozzá, akár megbocsátásért. A narratíva jelentése, referenciái a visszájára fordulnak – hiába a zsoltárforma, a szöveg megszólalási módja nem könyörgést, hanem felszólítást, Istennek címzett felszólítást, burkolt fenyegetést tartalmaz.

Bartók Imre[8] a Tenebrae cím? verset áttételesen a holokauszt, a gyilkosság narratívájaként értelmezi. Ez esetben a versnek, mint narratív szövegnek, még ha metaforikus szöveg és lírai szöveg is, akkor is van valamennyi valóságreferenciája – és nem gondolom, hogy ett?l feltétlenül ki kellene zárni, hogy megteremti a saját narratív / poétikai világát, hiszen attól, hogy valami utal a valóságra, még megteremtheti a saját bels? valóságát is a nyelven keresztül. Gyilkosság alatt érthetjük Jézus kereszthalálát, annak a halálnak a félelmetes pillanatát, illetve a második világháború során meggyilkolt vagy harctéren elesett zsidó és nem zsidó emberek tragikus halálát.

Bartók a vers sajátos id?struktúrájára is kitér. Az ? olvasata szerint a Tenebrae cím? vers, mint narratív szöveg egy vérontás történetét beszéli el, a történet kezdete azonban nem az elején, hanem a vers közepe tájékán kezd?dik, a „Kajlán mentünk…” sor környékén, a narratívába ágyazott narratíva kezdeténél. Bartók Imre szerint a vers szétfeszíti a lineáris id? kereteit és létrehozza a saját idejét, ezáltal pedig saját terét, saját valóságát is. Mint fentebb említettem azonban, meglátásom szerint a vers saját valósága és elbeszélésmódja nem feltétlenül zárja ki, hogy valamilyen módon a valóságra is referáljon. Fiktív, irodalmi és valós, történelmi narratívák keverednek, ágyazódnak egymásba e szövegben, arról nem is beszélve, hogy egy másik narratív jelleggel bíró verset, Hölderlin Patmosz[9] cím? költeményét is megidézi a kezd?sorokban. A Patmosz szintén narratív jelleggel bíró költemény, f?szerepl?je pedig, ha lehet így fogalmazni, Keresztel? Szent János – tehát a megidézett költemény is az európai és a zsidó-keresztény kultúra egyik legismertebb alapnarratíváját, a Bibliát citálja, ily módon a versben jelenlév? dialógus és megidézettség többszörös, a vers maga is tekinthet? egy hosszabb, korokon keresztülnyúló irodalmi-történelmi narratíva részének, hiszen szövege jelent?s részben citátumokból, más narratív szövegek elemeib?l épül fel.

Roland Barthes[10] megfogalmazása szerint az irodalmi szövegek sok esetben fogyasztás tárgyát képezik. Ily módon a narratív szövegek – mert az irodalmi szövegek jelent?s része narratív – is fogyasztásra kerülnek az olvasó által, tehát a narratívák fontos társadalmi szerepet is betöltenek, függetlenül attól, hogy tradicionális vagy modern / posztmodern narratív szövegr?l van-e szó. A narratív szövegnek, akár reflektál a valóságra, akár nem – ez esetben szinte mindegy, hogy referenciális, vagy areferenciális olvasatot alkalmazunk –, els?dleges célja, hogy az olvasónak valamit továbbadjon. A Tenebrae véleményem szerint olyan szöveg, mely er?s metaforicitással, áttételes jelentésrétegekkel bír, de olyan narratívát tár az olvasó elé, melyet olvasva és értelmezve akár egy olyan történelmi esemény hermeneutikai értelemben vett megértéséhez kerülhetünk közelebb, melyre a mai napig nincs ésszer? magyarázat. Habár ma már tradicionális elgondolás, hogy mind az epikus, mind a lírai szövegek nem referálnak a valóságra, hanem saját fikcionális / költ?i világukat konstituálják, hozzák létre, mégis úgy gondolom, hogy a Tenebrae nem csupán egy irodalmi, hanem közvetve egy történelmi / emberi narratívát is magában hordoz, mely Celan esetében nyilvánvalóan nem más, mint a holokauszt és a második világháború narratívája.

Barthes[11] egy másik elgondolása szerint a modern narratívák már nem képezhet?ek le a mesék vagy más jól ismert, klasszikus sémák alapján megszerkesztett történetek mintájára, hiszen a mesékben kiszámítható, mi fog történni, a modern narratívákban pedig a váratlan motívumok megjelenése válik fontossá. Propp[12] szavaival élve modern irodalmi m?vekre jó esetben már nem áll a mese morfológiája, a mechanikusan a helyükre illeszthet? történeti-logikai panelek, a kiszámítható fabula és szüzsé elképzelése. A Tenebrae cím? vers ily módon, habár egy ismert narratíva újrafogalmazása, XX. századi átértelmezése, mégiscsak modern narratívaként kezelend?, és benne minden, amit az eredeti narratívából ismerünk vagy ismerni vélünk, tökéletesen a visszájára fordul. Egyáltalán nem az történik a szöveg keretei között – habár lírai, nem pedig epikai alkotásról van szó –, amit az olvasó várna, el?feltételezne.

Megint csak Barthes[13] az, aki felveti, hogy egy szöveg, egy narratíva szinte számtalan néz?pontból elmondható, újramesélhet?, továbbgondolható. Éppen ezért a Tenebrae mint narratíva tekinthet? mind a bibliai keresztrefeszítés-történet, a Hölderlin által megidézett szintén bibliai Patmosz-történet, illetve akár magának a holokausztnak és / vagy a második világháborúnak lírai szövegbe foglalt újraértelmezése, átértelmezett néz?pontból elbeszélt, átdolgozott narratívájának.

A fenti vers elemzése alapján láthattuk tehát, hogy Paul Celan viszonylag korai költészetében még fellelhet? a narrativitás. A narratív struktúrák, ha nem is olyan mértékben, mint egy epikus szövegben, de egyértelm?en jelen vannak a Tenebrae cím? versben, mely olvasható narratív költeményként, úgy is, mint ismert narratívák átdolgozása, nagyobb irodalmi és történelmi narratívák rész-elbeszélése.

Amennyire azonban jelen van a narrativitás Celan korai költészetében, a Sprachgitter – Nyelvrács cím? kötet Tenebraejében, úgy kopik ki sok minden mással együtt sokkal tömörebb, hermetikusabb, homályosabb, nehezebben értelmezhet? kései lírájából. Amíg a korai Celan-versek, így a Tenebrae rengeteg viszonylag stabil struktúrát és interpretációs fogódzót nyújtanak, úgy a költ? kései versei egyre inkább a csend felé tendálnak. Celan némely esetben pusztán néhány sorból vagy szóból álló, enigmatikus költeményeiben a temporalitás és a spacialitás kategóriája mintha elt?nne, de legalábbis többé már nem meghatározható. Mivel a nyelv maga önkényes és szeszélyes létez?, saját szabályait megteremt? rendszer, így a benne, általa keletkez? versek is képesek fellázadni az addig szabályosnak, standardnek gondolt elképzelések és fogalmak, így a narrativitás, a folyamatszer?ség, a helyhez és id?höz kötöttség ellen is.

Úgy vélem, Celan ezen versei közül talán a Stehen – Állni cím? vers érdemelne rövid elemzést ilyen megközelítésben, melyet talán Bartók Imre megítélésem szerint pontos, az eredetit híven tükröz? fordításában érdemes ideidéznem:

Állni, a leveg?ben,

a sebhely árnyékában.

Senkiért-és-semmiért-állás

ismeretlenül,

teérted

egyedül.

Mindazzal, mi benne térrel bír,

nyelv nélkül is akár.[14]

A Stehen – Állni, mely 1967-ben, az Atemwende kötetben jelent meg, nem sokkal a költ? halála el?tt, Bartók Imre szerint a tanúsítás verse. A tanúsítás persze sok mindent jelenthet, ebben az esetben azonban valószín?leg arról lehet szó, hogy a költ? tanúságtételt tesz a m?vészet, az emberi értékek védelmében, akár egyetlen eszköze, a nyelv nélkül is. A m?vész magára veszi a leveg? sebhelyeit, egy meghatározhatatlan, körülhatárolhatatlan térben és id?ben. Temporalitás és spacialitás, tér és id?, progresszió és visszautalás elt?nnek, nem léteznek többé – egyedül a szavak és az állás, a tanúsítás létezik, erre utalhat a vers kezdetén álló f?névi igenév, melyhez sem konkrét alany, sem id?beli aspektus nem tartozik. A stehen – állni nem egy térben, id?ben, alanyát vagy tárgyát tekintve meghatározott cselekvést jelöl, mely narratológiai fogalmakkal, referenciát vagy progressziót feltételez? kategóriákkal körülírható lenne. A stehen maga egy állapot, id?tlen, tértelen, alanytalan, mely nem elbeszél, hanem pusztán létezik, mindenen kívül, hozzáférhetetlenül.

A holokauszt, mint emberi-történelmi trauma narratívájának költ?i elbeszélése után, pl. a Todesfuge vagy a Tenebrae cím? versek után már feleslegessé válik bárminek az elbeszélése is – az ember és a m?vészet a második világháború és a hozzá kapcsolódó népirtások kapcsán olyan sérüléseket szenvedett, melynek nyomán talán már nem léteznek nagy, korokon átível? narratívák. Nincs már mit elbeszélni, a költ? többé nem krónikás, az irodalom, f?ként a líra többé nem illeszkedik a valóságra referáló, történelmi narratívákba, amelyekben az olyan tradicionális kategóriák, mint fabula, szüzsé, szerepl?k, konfliktus, helyszín, elbeszél?i id? és elbeszélt id? fellelhet?ek lennének – nincs többé elbeszélés, nincs többé explicit vagy implicit narráció, csupán állás, mint végs? menedék, önmagába zárkózó világ. Még a narráció eszközeként használt nyelv is kiiktatódhat, amint azt Celan írja verse zárósorában, nem lényeges többé már semmi, csak a tanúságtétel, a mindennel szemben, mindennek ellenére való állás, mint létezés – a végs? állapot, melybe a költ? minden eszmei-emberi érték lebomlása, feloldódása ­után menekül, amíg még az lehetséges. Persze kérdés, hogy ennek a költ?i vállalásnak, mely már a nyelvb?l való kitörés lehet?ségét is felveti, egyáltalán van-e még értelme. Senkiért-és-semmiért-állás ez, ismeretlenül, mely egy közelebbr?l meg nem határozott alanyért / önmagáért való, egyedül. Az állásnak, a tanúsításnak konkrét értelme, célja sincs, mintegy önmagáért beálló állapottá, önmaga költ?i legitimációjává válik. A költ? és a vers nem vár többé jutalmat, elismerést – adott esetben még olvasót sem feltételez. Mivel nincs többé narratíva, nincs többé mit elbeszélni, és f?ként nincs kinek. A narratív aspektusok radikális sterilizálása ez Paul Celan kései költészetében, melyben szinte semmi más, csak a víziószer?en felbukkanó id?tlen költ?i képek, metaforák maradnak meg, de már ezek is eljutnak odáig, hogy önmagukat kérd?jelezzék meg. Lehet olvasni Celan metafora-ellenességér?l is, mivel elgondolása szerint, mivel költ?i képei nem jelölnek többé semmit, nem hozhatóak kapcsolatba semmivel, nem is tekinthet?ek többé metaforának.

Gadamer[15] szerint a tanúságtételhez egyáltalán nem szükséges a nyelv, hiszen ez már valami, a nyelven túli valósághoz köt?dik, ahol már semmire nincs szükség, aminek egyáltalán köze van az emberhez. Ugyanezen állásponthoz csatlakozik Bacsó Béla[16], aki szerint olyankor, amikor az elemzett vers szól, már minden megsemmisült, éppen ezért semmi szükség sem narratívákra, sem tér-id?viszonyokra vagy bármiféle kézzelfogható, meghatározható fogalomra, de még nyelvre sem. Az állásnak nincs oka és célja, nincs kiindulópontja és végpontja, mint egy elbeszélhet? / elbeszélend? történetnek. Már semmi nem történik. Ami még egyáltalán van, az pusztán öncélúan, önmagáért van – a költészet csak úgy élhet túl, ha kívül helyezi magát mindenen, ami emberi. Az égbolt elsötétedett, a Tenebrae leple visszavonhatatlanul a világra hullott. Ami még nem semmisült meg, az csupán e Tenebrae-n kívül, ezen a narratíván kívül képes létezni, és az a létezés is teljesen indokolatlan, nem köt?dik már senkihez és semmihez. Nem mesélhet? el már el az a történet sem, mely ide vezetett, mely után már nincs mit elbeszélni – a múlt feljegyzései is elvesztek, s?t, maga a múlt fogalma sem létezik többé, ahogyan jelen és jöv? sem léteznek többé, csupán alanytalan, személytelen f?névi igenevek jelölhetnek bármit is, ez a bármi is azonban inkább állapot, semmint cselekvés, hiszen nincs, vagy legalábbis körülhatárolhatatlan az, aki cselekedhetne.

A Stehen cím? vers tükrében láthatjuk tehát, hogy amint jelen van a narrativitás, a történet elbeszélésének lehet?sége Paul Celan korai költészetében, úgy tisztul ki, úgy sikkad el és válik per definitionem nem-létez? fogalommá kései, érett, hermetikus lírájában. Van egy pont, mikor már minden visszafordíthatatlan, és nincs több történet, amit még el lehetne beszélni bárkinek is.

Barthes elgondolásai alapján a történet olyan logikai-szemantikai rendszerszer?ség, olyan értelmi egység, amely a jelentésképzés és -közvetítés médiuamként oldódik fel egy logikai, szemantikai kategóriában. Hogyan létezhetne azonban logikai rendszerszer?ség és jelentésképzés egy olyan költ?i világban, ahol nem definiálható többé sem a rendszerszer?ség, sem a jelentés, ahol nem léteznek többé szemantikai kategóriák? Természetesen ezen a ponton túl már nincsenek történetek, csupán állás, tanúsítás, egy olyan hiátus-állapot, mely mentes a narrativitástól és annak minden hagyományos fogalmától. Még azt sem tudjuk meghatározni, mi tölti ki e narrativitás-hiányt, hiszen ha nyelv sem szükséges a kitöltéséhez, akkor értelmes állításokat sem lehet többé ezen keretek között megfogalmazni.

Miként Füzi Izabella és Török Ervin fogalmaznak: „Gyakran lehetünk annak tanúi, hogy „ugyanaz” a történet az id?k során teljesen új hangsúlyokat nyer.” [17] A történetek az id?k folyamán újramesél?dnek, térben és id?ben folyamatosan változtatják a helyüket, egymással dialógusban – jó példa erre a Tenebrae, hiszen mint narratív szöveg, megidéz más klasszikus narratívákat, melyekkel együtt maga is részévé válik egy nagy, egyben irodalmi és történelmi narratívának.

Jönnek azonban olyan id?k, olyan traumák, amikor Lyotard[18] szavaival élve véget érnek a nagy elbeszélések, amikor a narrativitás, az elbeszélés, az elbeszélhet?ség fogalma radikálisan redukálódik, esetleg ki is iktatódik – Paul Celan kései költészete véleményem szerint ilyen költészet. Sem epikai, sem lírai narratívák részét nem kívánja már képezni, inkább kívül helyezi magát minden elbeszélhet? és elbeszélend? történeten, megalkotva a saját tértelen, id?tlen, történettelen világát, mely utolsó mentsvárrá válik a költ? számára, hogy az egyre feldolgozhatatlanabb, egyre nehezebben elmondható emberi történeteket többé ne kelljen elmondani. E menekülés azonban bátorságra is vall, hiszen egyben szembeszállás, ellenállás is a valóság és az irodalom azon narratíváival, melyek olyan eseményeket beszélnek el, amelyekre nincs ésszer? magyarázat, amelyeknek nincs ésszer? oka és célja. Értelemszer?en elt?nik az irodalom(történet), mint narratív folyamat, mint esetleges egységes, egy irányba tartó narratíva víziója is.

Úgy vélem, korunkban, a szövegirodalom fogalmának korában, mikor líra és epika (és persze ideértve a drámát is) már nem válnak el egymástól olyan szorosan, mint korábban, az irodalom, azon belül pedig példának okáért Paul Celan, a XX. század Európája egyik paradigmatikus költ?jének kései lírája is olyan irodalom, mely mintegy végs? megoldásként a narrativitásból, az ismert és ismeretlen történetekb?l kifelé menekül, hogy túléljen. E túlélés záloga az állás, azaz a tanúsítás, mely szerint az irodalom, a m?vészet többé nem valamiféle célért, hanem pusztán önmagát legitimálva, önmagáért valóan, de mindent?l függetlenül, mindenen kívül, megtámadhatatlanul létezik.   

IDÉZETT IRODALOM

BACSÓ Béla: Szó és álom – Paul Celan. Múlt és Jöv?, 1997/3. 67-70.

Roland BARTHES: Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe. In.: A modern irodalomtudomány kialakulása. A pozitivizmustól a strukturalizmusig. Szerk.: Bókay Antal, Vilcsek Béla, Szamosi Gertrud, Sári László. Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 527–542.

Roland BARTHES: A m?t?l a szöveg felé. In: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Ford.: Kovács Sándor. Szerk.: Bókay Antal, Vilcsek Béla, Szamosi Gertrud, Sári László Osiris Kiadó, Budapest, 2002.  95-99. 

Roland BARTHES: Az olvasásról. . In: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Ford.: Babarczy Eszter.  Szerk.: Bókay Antal, Vilcsek Béla, Szamosi Gertrud, Sári László Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 100-105.

BARTÓK Imre: Paul Celan – A sérült élet poétikája. L’Harmattan, Budapest, 2009.

Paul CELAN: Sprachgitter. S. Fischer Verlag, Frankfurt am M, 1959.

Paul CELAN: Atemwende. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am M., 1967.

FÜZI Izabella – TÖRÖK Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. Szeged, 2006.

https://christal.elte.hu/curriculum2/Magyar/58F%FCzi/Vizu

Hans-Georg GADAMER: Wer bin ich und wer bist Du?. In: u?.: Ästhetik und Poetik II. Hermeneutik im Vollzug. Gesammelte Werke, 9. k. J. C. B. Mohr (Paul Siebeck) Verlag, 1993. 421.

Friedrich HÖLDERLIN: Friedrich Hölderlin versei. Lyra Mundi, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1980. 122-130.

KISS Noémi: Határhelyzetek – Paul Celan költészete és magyar recepciója. Anonymus, Budapest, 2003.

Jean-Francois LYOTARD: La Condition Postmoderne: Rapport sur le Savoir. Editions de Minuit, Paris, 1979.

Paul CELAN: Halálfúga, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1980. Ford.: Lator László. 36.

Friedrich NIETZSCHE: Retorika. Az irodalom elméletei IV., Jelenkor, Pécs, 1997. 5-50. Ford.: Farkas Zsolt.

OROSZ Magdolna: Lux aeterna und Tenebrae. Die bedeutungskonstitutierende Umkehrung bei Paul Celan. In: u?: Intertextualität der Textanalyse. ÖGS/ISSSS, Wien, 1997.

Vladimir Alexandrovic PROPP: A mese morfológiája. Ford.: Soproni András. Osiris Kiadó, Budapest, 1999.